Ontsnapt aan de Muzelman

Kijken naar de spannende avonturen die anderen beleven zonder zelf enig gevaar te lopen, schenkt de mensen altijd veel vermaak. In Mozarts tijd was dat niet anders.

De opera ontstond omstreeks 1600 in Italië en ging de eerste honderdvijftig jaar voornamelijk over mythologische en bijbelse onderwerpen, of over koningen en hun problemen. Tegen het eind van de 18e eeuw worden de onderwerpen humanistischer, zou je kunnen zeggen. Dat is natuurlijk niet zo vreemd, want je zit dan midden in de Verlichting en in de opmaat naar de Franse Revolutie, als gewone mensen een woordje mee willen gaan spreken en de politiek zo langzamerhand niet meer tot het exclusieve domein van koningen, adellijke lieden en de kerk behoort.

Mozart heeft nog wel opera's geschreven die een min of meer mythologisch onderwerp of een koningsdrama behandelen, zoals: Idomeneo rè di Creta, Mitridate rè di Ponto, Il rè pastore, Thamos König in Aegypten, La clemenza di Tito. Maar ook tal van opera's waarin de belevenissen van gewone mensen - nu ja, opera-mensen - aan bod komen: La finta giardiniera, Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte en tenslotte zijn laatste, die eigenlijk een sprookjesopera is, Die Zauberflöte.

In Mozarts geboortehuis in Salzburg vult tegenwoordig het complete werk van de kleine man een hele boekenkast, de vrucht van zo'n vijfentwintig jaar muziekmaken. Dat zijn heel veel noten. Dat was ook het enige commentaar, dat keizer Jozef II gaf na de eerste uitvoering van Die Entführung aus dem Serail op 16 juli 1782: “Het zijn heel veel noten, Herr Mozart!” Waarop de componist geantwoord zou hebben: “Maar geen enkele noot teveel, Majesteit.”

Met Die Entführung zijn we waar we wezen moeten, want daarmee hebben we een eigentijdse problematiek te pakken, als je 't zo wilt zien. Het verhaal is simpel, de belevenissen van de personages daarentegen zullen toeschouwers uit Mozarts tijd wel enige spanning en sensatie hebben geboden. 't Leverde hem trouwens - welverdiend - al na korte tijd een aardig inkomen op, maar dat is hier niet aan de orde.

De opera begint met de scene waarin de jongeman Belmonte in de tuin rond het paleis van Bassa (pasja) Selim sluipt, terwijl de lijfwacht van de pasja uiteraard de boel in de gaten houdt. Dus opgepast... Met dit soort scenes, maar dan in spionage-, mafia- en oorlogsfilms, zijn we nog altijd vertrouwd.

Waarom sluipt ie daar rond, wat moet ie daar? Misdaad en liefde hebben hem daar gebracht. Het schip waarmee Belmonte en zijn metgezellen over de Middellandse Zee voer, is door zeerovers overvallen en die hebben zijn verloofde Konstanze, haar kamenierster Blondje en zijn bediende Pedrillo verkocht aan de pasja. Zelf is Belmonte aan dat lot ontkomen en nu wil hij proberen zijn metgezellen te bevrijden uit deze gevangenschap. Een Rambo, Schwarzenegger en James Bond avant la lettre!?

Tijdens dat rondsluipen loopt hij Osmin, de bewaker van Selims harem, tegen het kolossale lijf.

Merkwaardig genoeg ontspint zich dan een gesprek tussen beiden, zonder dat Osmin een poging doet Belmonte in de kraag te grijpen. Maar goed, Belmonte vraagt Osmin of hij Pedrillo te spreken kan krijgen. Een hedendaagse aanpak zou een en ander wat gewelddadiger afschilderen.

Om kort te gaan, door zich als architect voor te doen weet Belmonte met de hulp van Pedrillo in het paleis van pasja Selim te komen. Dat “architect” is natuurlijk al een aardig detail, daar in die tijd en ook later in het Osmaanse rijk gretig gebruik werd gemaakt van de technische en wetenschappelijke verworvenheden van het westen en dan vooral op militair gebied.

Selim is in liefde ontvlamt voor Konstanze en hij wil haar, uiteraard, in zijn harem opnemen. Maar Konstanze voelt daar (nog?) niets voor, waarop Selim reageert met de uitspraak, dat als de liefde nog niet wederzijds is, hij haar met rust zal laten.

Het plan om de drie aan de greep van Selim te ontrukken, door namelijk Osmin met wijn (!) dronken te maken en in slaap te laten vallen, mislukt omdat Osmin toch nog niet helemaal verdoofd is en alarm slaat als ze de poging wagen te ontvluchten.

Het viertal wordt voor Selim gevoerd, het ergste staat hen dan te wachten. Tijdens hun ondervraging blijkt dat Belmonte de zoon is van een man die de aartsvijand van Selim is.

De vier westerlingen komen uit Spanje en Selim is van oorsprong ook Spanjaard en een tot de islam bekeerde Christen. Hoe eigentijds kun je 't hebben! Belmontes vader heeft hem uit het toenmaals door Spanje bezette Algerijnse Oran - er zit ook heel veel echte, interessante historie in de opera verpakt - verjaagd en schandelijk behandeld.

Dus hun vonnis lijkt daarmee wel getekend. Maar wat gebeurt er nu? Selim neemt geen wraak, maar strijkt de hand over het hart en laat hen vrij. Dit is het toppunt van wijsheid, redelijkheid , tolerantie en verzoeningsgezindheid, zo wordt het in de opera gepresenteerd. Dat is niet zo vreemd, want het is de tijd van de Verlichting en de beginselen van de Franse Revolutie, vrijheid, gelijkheid en broederschap kondigen zich onder andere in deze opera al aan. De Verlichtingsidealen projecteerde men dus kennelijk en graag ook op “de anderen”.

In zijn “Muzelman in pruikentijd”* richt Martin van Amerongen - wiens spitse, humoristische geest en veelbelezenheid we helaas al enige jaren moeten missen -, zich op een aantal thema's in Die Entführung die een eigentijdse relevantie hebben gekregen. Die hij echter politiek-correct benadert.

Hij zet zijn vertoog over de Ontvoering krachtig in: “Wolfgang Amadeus Mozarts artistieke bekwaamheden waren zo universeel dat hij zelfs in staat was om zijn vooroordelen op muziek te zetten, in dit geval de in zijn tijd gangbare vooroordelen jegens de bewoners van de Oriënt. Dat is artistiek gezien een prestatie van formaat.

Of de bewering, dat het op muziek zetten van vooroordelen artistiek een prestatie van formaat is, juist is, is hier niet van belang. Interessanter is de vraag wat Van Amerongen met die “vooroordelen” bedoelt en of de verdere vragen die daar bij oprijzen van actueel belang zijn.

Hij geeft natuurlijk eerst een korte schets van de plot van de opera en de climax, de nobele daad van de pasja, het vrijlaten van het viertal. Van Amerongen sluit dan zijn weergave van de plot af met de volgende constatering: “Kwartetgewijze zingen zij zijn lof, behalve Osmin, die bevangen wordt door de meest authentieke driftaanval uit de muziekgeschiedenis, een driftaanval die tevens een catalogus bevat van de lijfstraffen waarmee men in die dagen in de Oost recht en orde placht te handhaven.” Waarna hij de tekst van Osmins woede-aria laat volgen.

Erst geköpft,

dann gehangen,

dann gespießt

auf heiße Stangen,

dann verbrannt,

dann gebunden,

und getaucht,

zuletzt geschunden...

Deze aria is inderdaad een schitterende weergave van een ongetemde woedeaanval, behalve dan dat deze door Mozarts muziek toch gestileerd, ofwel in banen geleid wordt. Mozart was niet voor niets een echte theaterman, die van wanten wist in het weergeven van emoties.

Na deze uiteenzetting vertelt Van Amerongen nog iets over een enscenering van deze opera tijdens de Salzburger Festspiele van 1997 door een Palestijnse regisseur, die je het ergste - zoals bij veel “eigentijdse” ensceneringen - doet vrezen, zeker daar het een Palestijnse regisseur betrof.

Maar het gaat hier niet om de kwaliteit van de muziek en de ensceneringen, maar om die “vooroordelen”.

Is de weergave van die lijfstraffen die Osmin voor de geest zweven een vooroordeel? Van Amerongen stelt zelf dat deze in die dagen in de Oost gebruikelijk waren. Nu kon men in Mozarts dagen en nog daarna in het Westen wat dat betreft er ook wel wat van. Maar in Mozarts tijd komt er toch een ontwikkeling op gang die dergelijke archaïsche wreedheden uit de westerse cultuur tracht te elimineren en Mozarts levensbeschouwing, zoals bijvoorbeeld neergelegd in Die Zauberflöte, is daar zelf een voorbeeld van. Je zou zelfs kunnen zeggen, dat het 20e-eeuwse nazisme mede de barbaarse opstand tegen deze “verweking” belichaamde. Maar dit terzijde.

We zouden toch zo langzamerhand allemaal moeten weten, dat het lijstje van lijfstraffen van Osmin , of equivalenten daarvan, geheel overeenstemmen met dat wat de islam voorschrijft met betrekking tot de, volgens de islam, daarmee correlerende misstappen die stervelingen kunnen begaan.

De beschuldiging van “vooroordeel” is hier niet op z'n plaats, integendeel, Osmins woede-aria (het korte lontje!) geeft de feiten weer. Met diezelfde feiten en hun achtergronden worden we weer geconfronteerd.

Dan die zeeroverij en de daarmee samenhangende slavenhandel, waarmee eigenlijk het hele verhaal begint. In Mozarts tijd was die nog steeds een feit. De westerse Atlantische slavenhandel eindigde omstreeks 1800; in Engeland werd kort daarna slavernij verboden en een 50, 60 jaar later - laat, maar 't is niet anders - in de rest van de westerse wereld. In het Westen worden deze zwarte bladzijden van de geschiedenis erkend en diepgaand onderzocht. Hoe anders is dat in de islamitische wereld waarin “zwarte bladzijden” nooit erkend worden.

De polygamie en “O, hoe amusant, interessant en opwindend is zo'n harem toch!”. Mozart spiegelt ons een luchtige weergave voor van een fenomeen dat tegenwoordig in onze contreien harde werkelijkheid dreigt te worden, als er geen paal en perk aan gesteld wordt.

Nog iets over Selims grootmoedigheid, daar zit een luchtje aan. Weliswaar doorbreekt hij met zijn nobele daad de vicieuze cirkel van de archaïsche wraak en weerwraak, maar tegelijk is zijn wraak “zoeter dan baklava”, omdat Belmonte en Konstanze bij hem voorgoed in het krijt staan.

Dat is nu precies een element van de zich in de moderniteit ontwikkelende burgerlijke moraal, zoals deze door Engelse moraalfilosofen uit de 17e en 18e eeuw werd geëxpliciteerd. Kort samengevat: men handelt moreel, ofwel men doet goed, omdat dat de moreel handelende, zoals dat tegenwoordig heet, een “goed gevoel” geeft.

Daar komt dan in Selims geval nog dat goeie gevoel bij van het “in het krijt staan”. De morele daad, die door het Verlichtingsdenken ten onrechte op deze “Oosterling” wordt geprojecteerd, ten onrechte want wraak en haat zitten ingebakken in de islam, wordt bovendien nog eens met dit element van de burgerlijke moraal gecorrumpeerd. Dat zijn nu vooroordelen die Mozart en zijn librettist, J. Gottlieb Stephanie, beter hadden kunnen laten. Maar ja, dan was het happy-end niet zo ontroerend en stichtelijk geweest.

Tenslotte het volgende over elementen in Mozarts muziek die ook een soort vooroordeel zouden vertonen. In Mozarts tijd en ook nog wat later bij Beethoven bijvoorbeeld, werd Turkse muziek gelijkgesteld aan de muziek van de Janitsaren. Dat was de Turkse muziek waarmee men soms in aanraking kwam. Het fenomeen van de Janitsaren, de tot vechtmachines opgeleide christenjongens uit de Balkan, waarvoor zonder meer gold “Was schert mich Weib, was schert mich Kind” - zoals de napoleontische “Zwei Grenadiere” zingen in Schumanns-Heines lied -, daar ze niet mochten trouwen en geen kinderen mochten krijgen, dus geen enkele persoonlijke binding meer hadden, is hier niet direct van belang. Wel hun instrumentarium en de daarmee tot klinken gebrachte muziek, die de Oostenrijkers zo fascineerde, omdat ze tegelijk ook angst aanjoeg. Dat instrumentarium bestond uit de zurna - een soort hobo -, met z'n schelklinkende, snerpende toon, uiteraard uit de Turkse trom en uit bellen en bekkens.

Als zo een colonne met z'n vele zurna's, trommen, bellen en bekkens aan kwam marcheren - wat eventueel nog met een dreigend zingen gepaard ging -, dan was dat geen geruststellend geluid. De beroemde “Turkse mars” uit de pianosonate in A grote terts, KV 331 ** was een zachtmoedige stilering daarvan. De arpeggio's vanaf maat 25 imiteren het tromgeroffel en de melodie, tja, die doet niet anders dan op een milde, beetje wilde, manier het snerpen van de zurna's weergeven.

Van Amerongen schrijft het volgende over het “turksige” van Mozarts Entführung-muziek:

“Nu had Mozart net als zijn tijd- en landgenoten niet het minste besef wat 'Turkse muziek” is. Dus (?) greep hij naar de instrumentale rariora, de piccolo, de bekkens en de grote trom, elementaire instrumenten die onderstreepten dat het maar om een primitief volkje ging. Wist hij veel, met zijn zogenaamd Turkse muziek. De echte authentiek Turkse muziek was in die tijd bij lange niet tot het Westen doorgedrongen.

Nee, het wachten was nog op westerse (!) etnomusicologen en zo iemand als de componist Béla Bartók die daarvoor zorg droegen. Maar wat merkte volgens Van Amerongen een hedendaagse “representant van de Turkse intelligentsia na een voorstelling van de Entführung op”: 'Alles goed en wel, maar het klonk geheel Europees.'

De rijke Turkse volksmuziek komt natuurlijk niet aan bod, maar wel, op Mozarts manier, de janitsaren-muziek. Maar misschien wilde de Turkse gast, dat liever niet horen.

Dat brengt ons tenslotte bij de verdediger van de oriëntalisten, de oriëntalisten die volgens de onbetreurde Edward Said het Oosten met vooroordelen weergaven en nog altijd weergeven.

In zijn Defending the West,*** dat in zijn geheel een vernietigend oordeel uitspreekt over Edward Said's desastreuze boek Orientalism, citeert Ibn Warraq in verband met Mozarts Entführung de loftuitingen van een tweetal auteurs, Roger Scrutton en Brigid Brophy: “Western art has continuously ventured into spiritual territory ...and has done so with generosity, tolerance, affection, and a noble vision of humanity. Literature and music, as much as painting and architecture, has acknowledged other civilizations and other peoples, embraced them as equals, and sometimes treated them as superior souls from whom the West could learn.”

Van Brophy's uitvoerige ode aan het handelen van pasja Selim - dus de wijze waarop deze Oosterling zich op moreel voortreffelijke wijze onderscheidt van het “barbaarse” Westen - kan hier maar een klein beetje worden weergegeven. Bijvoorbeeld: “... it is the Turk who is capable of learning the lesson of non-vengeance.” En: “Pedrillo's narrative ballad has evoked the Crusades (we zijn hier helemaal bij de tijd!) to the advantage not of Christian chivalry but of Selim's historical precursor in nobility, Saladin.” Hier zijn alarmerende uitroeptekens op hun plaats.

Het merkwaardige en tegenstrijdige in Warraq's argumentatie, bij monde van deze twee auteurs, is dat hij enerzijds wil laten zien dat de westerse oriëntalisten en kunstenaars in hun benadering van het Oosten, van zijn mensen en culturen, okee waren, maar dat hij anderzijds - zeker als afvallige islamiet - de islam en zijn negatieve, morele invloed op zijn aanhangers verwerpelijk vindt.

Dat wil dus zeggen, dat hij de positieve vooroordelen, vooral met betrekking tot de islam, want we hebben 't hier toch over de Entführung, meeneemt in zijn verdediging van het Westen, in de trant van “Kijk, ze menen 't helemaal niet slecht met het Oosten, integendeel”, maar tegelijk de islam, terecht, volstrekt verwerpt.

De westerse geest heeft belangstelling voor van alles (gehad), al zaten daar zeker heel wat negatieve kanten aan. Maar belangstelling met alles erop en eraan is toch heel wat positiever dan de onverschilligheid, om 't maar zacht te zeggen, die de islam (de Muzelman?) tegenover andere culturen heeft. Behalve als die materiële voordelen bieden. (Over het kapitalisme - dat niet vereenzelvigd moet worden met de positieve beginselen van de vrije markt en waarop het parasiteert - hebben we 't nog wel es)

De vraag is: Hoe ontsnappen we aan de cultuur van de Muzelman en haar apologeten?

Erik Bink

* In: Mozart; De Engel van Salzburg, Amsterdam, 2006.

** Uit 1783, dus een jaar na de Entführung.

*** Defending the West; A Critique of Edward Said's Orientalism; New York, 2007.