Feit en fictie

Door: Dick Gilsing

Boer Richard doorbreekt de codes van het tv-programma Boer zoekt vrouw en haalt het concept ervan onderuit. Dat is de strekking van veel commentaren op de laatste uitzendingen van dit veel bekeken dating programma, inmiddels reality-soap. Het programma had zich al ontwikkeld van romantiek tot fun (iedereen verkneukelde zich of wond zich op – al of niet twitterend - bij het zien van boer Marcel in boxershort met sokken eronder die zijn drie dames welterusten zegt en bij de constatering dat de drie mannen van kaasboerin Annemarie niet weten wat tiramisu is – Oh Oh Agraria), nu lijkt er ook nog met de spelregels gespot te worden door de boeren (ook van boer Marcel weten we eigenlijk al dat hij kiest voor de Poolse - in de tijd tussen opnamen en uitzendingen is zij regelmatig gesignaleerd op zijn bedrijf, - ook hij heeft zich daarmee niet aan de regels gehouden). In ieder geval plaatste dit losbandig gedrag van de twee boeren in kwestie Yvonne Jaspers voor een interessant dilemma. Ze heeft nu bepaald, dat Richard zijn misstap moet opbiechten. Hij mag geen toneel meer spelen. Ze kiest daarmee voor authenticiteit in plaats van enscenering. Of toch ook weer niet? Want heel duidelijk is nu geregisseerd dat boer Richard uit de kast moet komen. En dat levert natuurlijk extra kijkers op. Zes miljoen?

Met de komst van Big Brother (199) deed reality tv op grote schaal zijn intrede en was een tv-programma voor het eerst ingebed in een hele crossmediale omgeving. De elkaar in hoog tempo opvolgende reality-formats wilden ons doen geloven, dat alles wat we te zien kregen echt was. Niet gespeeld, niet geënsceneerd, niet geregisseerd. Inmiddels weten we wel

beter. De gouden kooi was al lang geen reality meer maar een vakkundig in elkaar gezet spel met regels en dramatische wetten, zoals Marivaux dat al deed in zijn toneelstuk La Dispute (1744). Om zijn geliefde te behagen organiseert een prins een experiment waarin twee jongens en twee meisjes – onder toeziend oog van een mannelijke en een vrouwelijke bewaker (de camera)- bij elkaar worden gezet, terug in de vrije natuur (het adagium van Rousseau). De prins en zijn geliefde verlustigen zich bij het zien van alle liefdes, ruzies en wat dies meer zij van de vier jonge mensen. Datzelfde terug naar de natuur vinden we ook in alle robinson-achtige formats. Ook experimenten zijn een gewild kijkspel. Niet meer alleen voor een prins en z’n liefje maar voor miljoenen kijkers. De BNN mixte in De grote donorshow op een intelligente manier feit en fictie ten behoeve van het goede doel. Maar wat te denken van de documentaire die de Franse staatstelevisie vorig jaar onder de naam Le jeu de la mort uitzond? Daarin werd een spelshow op tv nagebootst waarin de deelnemers een man mochten ondervragen en hem bij ieder fout antwoord een stroomstoot geven. Tot de dood erop volgde. De spelers wisten niet, dat de man een acteur was en dat de stroomstoten nep waren. Waarschijnlijk konden ze daarna niet meer ongehinderd over straat gaan. De film was gebaseerd op het in de werkelijkheid uitgevoerde experiment van Milgram in de jaren zestig. Zoals de film Das Experiment (2001) van Oliver Hirschbiegel gebaseerd was op een experiment aan de universiteit van Stanford in 1971. Vrijwilligers worden als gevangenen en bewakers bij elkaar gezet onder leiding van een professor. Op een ongelooflijk brute en wrede manier gaan de bewakers tegen de gevangenen te keer en deze laatsten ook weer tegen elkaar. In de film Live (2007) wordt op een luchtige manier de ultieme reality-show verbeeld. Een documentaire-fimmaker volgt een tv-maakster (Eva Mendes) die een format probeert te slijten waarin zes kandidaten Russische roulette met een geladen pistool spelen. Vijf van hen zullen vijf miljoen dollar winnen. De zesde zal nooit meer thuis komen. Ook in andere vormen van fictie worden dergelijke reality-shows gethematiseerd. In zijn roman Echte televisie (2010) voert Jeroen van Baaren een tv-programma op, waarin een vrouw zich laat dood verklaren. Ze kan heel wat geld verdienen door het gedrag van haar rouwende man en kinderen goed te voorspellen.
Verdeeldheid over de vraag of een film zoveel mogelijk de realiteit moet weergeven of dat geënsceneerde opnamen ook zijn toegestaan, bestaat al vanaf de geboorte van de cinema. De eerste filmpjes van de gebroeders Lumiѐre (1995) begonnen bij de werkelijkheid, bij actuele gebeurtenissen, zoals de aankomst van een trein, arbeiders die een fabriek verlaten, vissers die hun vangst binnenhalen, burgers die over de boulevard flaneren, kinderen die aan het strand spelen. Onderwerpen van niks. Wij halen er onze digitale camera niet meer voor tevoorschijn. De broers hadden een grondige afkeer van theater. Op de eerste plaats van dat van George Méliѐs. Deze generatiegenoot ging met zijn camera niet de straat op, maar trok zich terug in een studio. Daar filmde hij ook treinen, boulevards en stranden, maar die waren niet echt maar fictief. Ze maakten deel uit van een door hem gecrëeerde sprookjeswereld. Zo leken er in de cinema van meet af aan twee duidelijk van elkaar gescheiden en onderscheiden genres te bestaan: de documentaire en de speelfilm. Maar evenals in de beeldende kunst, de fotografie en later op tv is deze ogenschijnlijk strikte scheidslijn in de loop der tijd brozer en diffuser gebleken dan de pioniers van beide richtingen ooit voor mogelijk hadden gehouden.

Vooral vanaf de jaren zeventig worden de grenzen tussen speelfilm en documentaire steeds meer opgerekt. De fake-documentaire is een pregnante uiting daarvan. Hier gaat het niet meer om het binnendringen van verzonnen of gespeelde scѐnes binnen een genre waarin de registratie van feitelijke gebeurtenissen vooropstaat. In de fake-docu is alles fictie, maar de film wordt gepresenteerd alsof het om een documentaire gaat (Relics – Einstein’s brain van Kevin Hull 1994, Lap Rouge van Lodewijk Crijns 1996, 30 minuten van Arjan Ederveen 1997).

Omgekeerd is er de laatste decennia sprake van een net zo’n sterke tegenbeweging van speelfilmregisseurs die in hun films stijlelementen en/of opnametechnieken gebruiken uit de documentaire (Zelig van Woody Allen 1983, Blue in the face van Wayne Wang en Paul Auster 1996, Braking the Waves van Lars von Trier 1996, Zusje van Robert Jan Westdijk 1996 en Calimucho van Eugenie Jansen 2008).

Beide tendenzen kunnen we opvatten als exponent van de (post)moderne opvatting dat de relatie tussen fictie en werkelijkheid herzien moet worden: er bestaat geen eenduidige, objectief vast te stellen waarheid meer. We beleven de werkelijkheid op eigen subjectieve wijze. En daarbij kunnen fictieve verhalen van schrijvers en filmmakers net zo waardevol zijn als wetenschappelijke bevindingen. Fictie staat niet meer als de leugen tot de waarheid, zoals koffiehandelaar Droogstoppel nog dacht. Men kan fictie ook gebruiken om ‘de waarheid’ te onderzoeken, een boodschap te brengen of mensen van iets te overtuigen. Dat is in de reclame en in de wereld van brandmanegement al heel lang usance.

Tv-programma’s tonen ons tegenwoordig die mix van feit en fictie als welhaast vanzelfsprekend. Niets zo hybride als tv-genres. Allerlei verschillende conventies lopen door elkaar in één en hetzelfde programma. Overal wordt alles vandaan bij elkaar bedacht. Gejat, noemen sommigen dat. Daar zal boer Richard niet bij stil gestaan hebben. Hij heeft wel iets anders aan zijn hoofd. De beesten moeten te eten hebben. En: hij handelt natuurlijk uit liefde. Zullen we maar zeggen. Maar hij gooit daarmee wel roet in het eten van Yvonne en haar redactie. Hij zet daarmee het concept van Boer zoekt vrouw op zijn kop. De redactie zal er de handen aan vol hebben om voor volgend seizoen een vernieuwde versie van het uit Engeland afkomstige format te bedenken. Voor evenveel of voor nog meer kijkers. En die willen tegenwoordig dus waargebeurde fictie.